La guerre, la Shoah et la musique de la mémoire

Héritages brisés : de Mendelssohn à Schoenberg

Au début de cette histoire, Moses Mendelssohn, venu de Dessau à Berlin sans instruction formelle, devient un philosophe majeur, ami de Lessing (modèle de Nathan le Sage), et réconcilie le judaïsme traditionnel avec l’esprit des Lumières allemandes. Son petit-fils, Felix Mendelssohn, brillant compositeur, juif et converti à la demande de son père, est celui qui ressuscite un Bach oublié dans son pays : à vingt ans, il est le premier depuis un siècle à faire retentir en 1829 les accents de La Passion selon saint Matthieu. Compositeur vivant le plus éminent d’Allemagne, il meurt jeune mais devient le symbole de l’intégration des Juifs dans la haute culture allemande du XIXe siècle. À travers lui, c’est la conviction que la Bildung, c’est-à-dire la formation humaniste aux Lumières de la Raison, leur ouvrait à jamais les portes d’une nation allemande en construction.

Une statue monumentale est d’ailleurs érigée en sa mémoire en 1892 à Leipzig. Elle sera détruite et sa musique interdite par les nazis. Plus tard, on la reconstruira à l’identique, comme s’il fallait effacer la mémoire du temps où les Juifs avaient eux-mêmes été niés en tant qu’Allemands et massacrés.

À l’autre bout de ce siècle, Schoenberg naît dans une Vienne où la grande bourgeoisie juive bénéficie pleinement de cette Bildung, où Mahler, juif, dirige l’Opéra impérial, mais où règne aussi un maire antisémite et où planent les anathèmes de Wagner sur les Juifs en musique : comme Mendelssohn, il se convertit, pensant ainsi conjurer la malédiction, et « jette sa formidable énergie mentale et spirituelle dans la mission dont sa judéité originelle lui avait barré la route : mener la musique allemande vers un avenir plein de promesses » ; l’année suivante (1899), il termine La Nuit transfigurée, puis, en dix ans, « s’émancipe de la dissonance » : le dodécaphonisme est né.

La rupture des années 1930

Mais dans les années 1930 se fissure la cohésion de la culture allemande des Lumières et se brise le rêve d’une contribution des Juifs à la nation allemande. Schoenberg comprend plus vite que d’autres. Il revient avec rage à son identité juive et émigre en Californie.

En face, une figure majeure de la musique allemande : Richard Strauss. Tout en gardant quelque distance, il se laisse cajoler par Goebbels et les autres, trop heureux de célébrer un Bavarois pure souche et immense compositeur. Pourtant, il demande un livret à Stefan Zweig pour un opéra, La Femme silencieuse, qui sera interdit par les nazis, puis un second, et s’offusque que Zweig se dérobe à poursuivre la collaboration. Boudé par le régime, il poursuit son œuvre en retrait durant la guerre, sans pourtant prendre clairement position.

Deux destins allemands donc, qui éclairent à travers la musique une histoire faite d’illusions, d’ambiguïtés et de désespoir : celle de la grande culture allemande.

Metamorphosen, Chant d’adieu au monde englouti

Après la guerre, les deux compositeurs vont tenter d’exprimer l’expérience de la guerre et de l’Holocauste à travers leur musique. Ce sera pour Strauss l’énigmatique et mélancolique Metamorphosen, composée en 1945, et son épitaphe In Memoriam, chant d’adieu au monde qui s’est englouti. Eichler raconte, dans des pages troublantes, sa visite à la résidence de Strauss à Garmisch, l’étrange malaise qu’il ressent dans la lourde et silencieuse quiétude des vestiges d’une vie passée « sous les vagues ».Schoenberg affronte directement l’immense difficulté de rendre compte par la musique de l’effondrement de l’humanisme de l’Aufklärung après l’Holocauste. On se souvient du mot d’Adorno : comment faire de la poésie après Auschwitz ?

En quinze jours, en août 1947, Schoenberg compose Un survivant à Varsovie, créée en 1948, courte pièce de sept minutes, « incroyablement ramassée et d’une rare puissance dramatique ». Dans une première partie, les détenus juifs sont appelés à se réveiller et à se compter, avant sans doute d’être envoyés vers la chambre à gaz (le mot est prononcé au milieu des ordres hurlés en allemand par un sergent). La musique, d’une effrayante dissonance, fait brusquement place à un chœur d’hommes qui entonne le « Shema Israël », réaffirmation de la foi juive au milieu des flammes. Sept minutes d’une puissance stupéfiante, jamais ouïe.

La première a été exécutée dans un gymnase d’Albuquerque par un chœur d’amateurs du Nouveau-Mexique, le commanditaire ayant reculé devant une œuvre aussi dérangeante, à un moment où l’extermination des Juifs était de seconde importance face à l’ivresse de la victoire des démocraties…

Babi Yar : contre l’amnésie soviétique

Loin de là, Chostakovitch, comme Strauss, avait choisi de rester dans sa patrie. Célébré comme le compositeur le plus important de l’URSS, il est depuis 1936 sous surveillance étroite du pouvoir soviétique, sous le feu de la critique et des collègues aux ordres, et contraint à des compromis permanents avec le réalisme socialiste. Il compose, envers et contre tout, en 1962, sur un poème d’Evtouchenko, une XIIIe Symphonie, créée la même année, qu’il a le courage d’intituler Babi Yar, du nom du ravin où furent exécutés par balles, en septembre 1941, plus de 33 000 Juifs de Kiev en deux jours.

Le chœur de basses entre à l’unisson sur les premiers vers du poème d’Evtouchenko : « Au-dessus de Babi Yar, il n’y a pas de monument ». La suite, monument à la mémoire des Juifs assassinés, est aussi une critique frontale de la société soviétique. Inutile de dire que la symphonie, même en temps de dégel, est « un brûlot politiquement radioactif avant même que la première note n’en ait résonné ». Les autorités font tout pour empêcher la création, sans succès, mais poussent ensuite à une modification du texte qui substitue au massacre spécifique des Juifs une évocation plus large des souffrances russes.

Chostakovitch refuse d’en modifier la musique ; l’œuvre est rapidement écartée du répertoire, quoique de façon non officielle. Rostropovitch fait parvenir clandestinement un exemplaire de la partition, qu’Eugene Ormandy dirigera pour la première américaine en 1970. L’œuvre n’a été jouée par le Philharmonique de Berlin qu’en 1983, et jamais par celui de Vienne.

Britten et la mémoire incomplète des guerres

Le cas de Britten pose en réalité moins de questions. Le War Requiem, créé en 1962 pour l’inauguration de la nouvelle cathédrale de Coventry : de l’originale, joyau du gothique anglais, ne restaient plus que des ruines, après le bombardement massif opéré à dessein par l’aviation allemande en 1940.

Le War Requiem est une œuvre essentielle du XXe siècle. Bouleversante, étonnante, immense. Surtout monumentale, au sens où elle est évocation et remembrance des deux guerres qui ont dévasté le siècle européen et enterré, avec des millions de jeunes gens, les illusions de l’humanisme et du progrès. La guerre, donc, celle des soldats envoyés à la mort. Mais pas cette seconde guerre, pas les civils massacrés, pas les morts assassinés parce que juifs.

Pourtant Britten a vu les camps de concentration (comme Strauss, qui a visité Theresienstadt) ; mais il reste l’homme d’une génération traumatisée par la bataille de la Somme, dans une société qui n’a pas encore pris toute la mesure de l’extermination des Juifs en Europe.

Un essai d’une grande clarté

On voudrait seulement rassurer le lecteur perplexe à la vue d’un texte de 360 pages sur un sujet peu grand public. Ce livre est admirablement documenté, mais ce n’est pas celui d’un érudit ni d’un musicologue : au contraire, il se lit avec une surprenante facilité, comme une histoire pleine de digressions et de chemins de traverse, écrite dans un style d’une grande simplicité. Eichler se réclame de Sebald, et y fait plusieurs fois référence : il en est assurément un véritable héritier.

Jeremy Eichler
L’écho du temps. La guerre, la Shoah et la musique de la mémoire.
Traduit de l’américain par Laurent Slaars
Les Belles Lettres, 2025